在继承民族戏曲传统中求索——兼谈《铡刀下的红梅》创作心得
2020-11-16 12:47:57 来源：《河南戏剧》 王红丽
在继承民族戏曲传统中求索
——兼谈《铡刀下的红梅》创作心得
王红丽
——兼谈《铡刀下的红梅》创作心得
王红丽
我们团的《铡刀下的红梅》是2001年排演的。十多年来，通过1500余场的巡回演出，刘胡兰的舞台形象不仅得到广大观众的认可，而且深深地活在我的心中。排演《铡刀下的红梅》、塑造刘胡兰艺术形象的过程，是我进一步认识传统、学习传统的过程，也是我大胆突破、勇于创新的过程。集其心得，系统审视自己在《铡刀下的红梅》创作过程中对“继承”与“创新”的认知和实践，作为我近些年学习、思考的总结。
从对豫剧传统的认知谈起
说起传统，大到中华民族的文化传承，小到家乡俚俗的风土人情，大可概国貌，小可喻俚俗，无人不以为不认知。但是，作为一个豫剧演员，一个决心终生从事豫剧事业的文艺工作者，要把对豫剧传统的认知引申并聚焦到豫剧文化的传承和发展上来认识，却不是一个简单的话题。？我出生在梨园之家，生活在豫剧戏窝里，从小便跟随母亲学唱腔，练身段，看排戏，瞧演出，耳濡目染，兴趣天成，所以未入学堂，已成戏痴。1 3岁考入戏曲学校接受专业训练，从“基、武、身、把”到“唱、念、做、表”，几番严寒酷暑，多少披星戴月。四年的豫剧传统基础训练，真是让人“受在身，累在筋，烂在脑子记在心”！ 17岁毕业分配到河南省豫剧二团工作，1 8岁以《司文郎》参加河南省第二届戏剧大赛，获得演员表演一等奖和首届香玉杯艺术奖；26岁以《风雨行宫》晋京演出，获得第十二届中国戏剧梅花奖；34岁又以《铡刀下的红梅》获得中国戏剧二度梅花奖。在继承和发展豫剧文化的道路上，我虽非功有所成，也算是学有所用。但当我进入中国戏曲学院研究生班学习之后，特别是在《铡刀下的红梅》不断演出、反复加工的实践过程中，让我对中国的戏曲艺术，尤其是对豫剧传统文化的认知，产生了新的感悟和飞跃。
豫剧，原称“河南梆子”。作为梆子系统的一脉，它有着悠久的历史传承和深厚的艺术积累，尽管人们对它的源流考察说法不一，但对其已经形成三百余年的历史都是认可的。豫剧的传统剧目有近千出之多，早期班社建制完备，有所谓“五生五旦五花脸，八个场面俩箱倌，看下处掐头整十仨，一兵一卒都不差”之称。豫剧具有广泛的人民性，有深厚的群众基础，数百年来，植根于一望无际的中原大地，浸润着黄河两岸的泥土芳香，长期受到劳动人民的孕育、扶持和保护，是中原平民文化的集中体现。
自上世纪30年代起，由于一些关心豫剧改革的文人志士如王镇南、樊粹庭、陈宪章等相继参与豫剧创作，同许多颇有造诣的从业艺人如陈素真、常香玉、赵义庭等相结合，努力推进豫剧改革，在吸取京昆表演艺术的同时，使豫剧在表演、伴奏、服饰、化妆乃至舞台装置和演出形式等诸多方面发生了较大变化，更趋于成熟和完美，对豫剧的振兴和发展起到了很大的推动作用，奠定了豫剧艺术在国内广为流传的基础。究源探流，纵观三百余年的发展史，豫剧是一个艺术个性鲜明，历史传承悠久，广为人民喜爱，能深刻体现平民文化的剧种。它深厚丰富的传统积累，是在其发展历史中，经过代代艺人的传承，并在传承过程中不断改革、不断创造、不断发展而形成的。作为当代的豫剧人，继承豫剧传统，致力豫剧改革，推动豫剧事业的发展，是我们义不容辞的历史使命。
继承豫剧传统是改革和发展豫剧的基础。要承担发展豫剧事业的历史使命，就必须认真学习传统，研究传统，掌握传统，不仅对它的渊源、沿革和发展有所认知，而且要对它的流派、行当、表演、声腔乃至板式结构做认真的学习和研究。这种学习和研究不是走马观花，也不能隔靴挠痒，必须身体力行，必须同自己的实践紧密结合。回顾豫剧界有成就的前辈，从王絮亭、张予林、周海水、杨金玉、到陈素真、常香玉、赵义庭、赵锡铭，哪一位不是自幼从师历经五冬六夏严酷的传统训练，哪一位不曾在舞台上实践过上百出的传统剧目，哪一位不是在继承传统的基础上脱颖而出的呢?
1992年，正当我在艺术进取上崭露头角，未当歌星的伤痛刚刚抹去之际，却遇到了意想不到的坎坷，我被通知下岗。想当初当歌手的机遇已经被父亲搅了，去为振兴戏曲出力吧，又被下了岗，怎么办？只好到母亲退休后开的烤鸭店里当伙计了。
天长日久，我竟然对经商感到了兴趣，因为它能赚钱。年轻人嘛，大家都很现实，我感到无论吃啊、穿啊、用啊、花啊什么的，都比过去宽松。于是我拼命地学习调料，学习断鸭肉的刀工；还赶在全国糖酒会议期间做盒饭，同妈妈一起到会上吆喝叫卖，我很快成了一名称职的“店员”。可就在这个当口，二团到陕北黄土高原演出，一位演员因故无法到场，原定的《抬花轿》剧目又不能变更，时任团党支部书记的郭伯伯突然风尘仆仆地出现在我们烤鸭店的门前。听了他的邀请，我虽然没有表露出来，可心头的火气却突突直冒，心里说：“啊，现在用着我啦，没门！”可是我父亲几乎是命令式地说：“快去！救戏如救火！”妈妈不容我分说就催我跟郭书记走。可让我料想不到的是，刚刚演完这出戏，剧团就为我买好了车票，通知我这个下岗演员返程了。我体味到了艺术界常说的“短”字的涵义，发誓再不登台。就在这时，义父三番五次从湖北打来电话。他语重心长地说：“我和你父亲辛辛苦苦地培养你，不是让你当店员，而是让你当演员。记住，老艺人有一句话叫‘只兴人家不用，不许你自己不练！’”？刘胡兰虽与我所处的时代不同，环境有别，遭遇迥然，但在我们同年龄段的感情上多么接近啊！祖孙情、姐妹情，以及父辈们为我们成长所付出的心血又何等地相似啊！如果我处在那个贫困战乱的年代，处在那个如火如荼的革命氛围中，如果我面对敌人的枪口，面临着生死抉择的时刻，我又会怎样？我应该怎样？我的亲人们将如何面对严酷的现实？……寻找着，寻找着，我品味出了透心穿腑的苦辣酸甜，品味出了人之初的亲情、友情和受教育后的事业情，回味出了人间的恨和爱……我的感情真的完全被融入到刘胡兰这个人物中去了。一个十四五岁的女孩，生长在历经苦难的战争年代，受到相依为命的奶奶无比疼爱的恩养，得到革命前辈的真情关爱，她从小就立志投身于穷人翻身求解放的革命事业，她在如火如荼的革命氛围中成长，她参加儿童团，参加妇救会，当她面对敌人铡刀的严峻时刻，大义凛然，毫不犹豫地献出了年仅15岁的少年年华……对，就是这种感情，我一定要演好她，让这位少年英雄在21世纪的舞台上有血有肉地站起来！？我学习了有关刘胡兰的一些文字资料和文艺作品，认真聆听了余笑予先生对如何塑造刘胡兰艺术形象的导演阐述，让我感到心灵震撼，人物形象也逐渐明朗起来。如此悲壮惨烈、英勇献身的牺牲之举，竟是一位年仅15岁的农村姑娘所为。这样的年龄，这样的壮举，事件本身就具有惊天地、泣鬼神的震撼力，蕴含着强烈的传奇色彩和戏剧魅力。我感到，在塑造刘胡兰的艺术形象中，能否把捏好小年龄、大壮举的对比，能否艺术地展示刘胡兰儿时同家乡、同亲人、同师长、同她的伙伴们之间的缕缕情结，能否艺术地展示她壮丽而短暂的人生经历和成长过程，是完成刘胡兰大义凛然走向铡刀这一最高行动的支撑。所以，我认为我的创作必须从“小”字切入，用感情的纽带，将“小人”“小事”“小情趣”系成一个个剪不断、理还乱的“情结”，让一串串晶莹碧透的“情结”凝聚为坚如磐石、冰清玉洁的雕塑……？当然，要完成一个艺术形象的塑造，光有分析、体验和设想是远远不够的，还必须在此基础上充分调动和利用戏曲艺术特有的表现手段和表演技艺，结合自身具备的或通过努力能够达到的艺术条件，将这一形象有血有肉地展示在众目睽睽的舞台上，才能最终完成塑造典型艺术形象的创作任务。这一完整的创作过程，不仅是对演员能否深刻体验角色的考核，同时也是对演员能否完美体现角色的考核。作为戏曲演员，无论你对角色有多么深刻的认识，做出多么精辟的分析，如果无法将你对角色的理解和认识，通过戏曲艺术特有的表现形式完美地在舞台上展示出来，那么你所做的所有努力都将是徒劳的。我是一名豫剧演员，我要完成的创作任务，是要在豫剧舞台上成功塑造刘胡兰这位少年英雄的艺术形象，所以我必须面对剧种本体，让刘胡兰的艺术形象体现出豫剧艺术的个性特色，体现出豫剧特有的艺术风貌。？从刘胡兰的“小”切入，奠定了在舞台上塑造刘胡兰的基础。可喜的是，《铡刀下的红梅》遇到了一位好导演、好恩师，他非常讲究对人物的舞台塑造，尤其对主要角色，他更是刻意要求，对主演的戏是抠了再抠，磨了再磨，几近“刻薄”的程度。他讲求“有话则长，无话则短”和“有戏则磨，无戏则过”，追求塑造人物的舞台亮点。更可贵的是他善于指导演员在舞台上扬长避短，让你能够最大限度地发挥才智，开掘人物，完成塑造任务。正是这把“金钥匙”，一次次为我打开接近少年英雄的大门。
《铡刀下的红梅》中的刘胡兰，是在阎匪包围云周西村、革命烈士英勇献身的场景中出现的，这个严酷的大氛围时断时续地延伸贯穿全剧。从刘胡兰眼见亲人一个个泣血庙台，直到她自己昂首挺胸一步步走向铡刀，舞台上所展示的是一个残酷而悲壮的过程。如何表现这位少年英雄从被捕到牺牲的壮烈行为，给观众留下深刻的光辉形象，是我演《铡刀下的红梅》一剧的最高任务。？在导演的指导下，我以“小”为切入点，开始探索对刘胡兰的塑造手段。在同敌人的斗争中，每一句台词、每一个眼神，甚至抬手投足，都紧紧扣住刘胡兰年龄小的特质。正像人们常说的，“小孩嘴里吐实言”，“小孩眼里出实情”，用少年刘胡兰的“实”，去撞击特派员的“虚”；用少年刘胡兰实实在在的“小”，去戳破特派员虚张声势的“大”，让刘胡兰这个人物在这种“小”和“大”、“实”和“虚”的撞击中闪现出壮丽的火花。比如，特派员问刘胡兰多大啦，刘不答。特派员则来个明知而故错的话：“我看你最多也只有14岁。”刘胡兰则认真地拧着脖子反驳道：“不对，15！”再如，特派员追问县长顾长河的下落，刘胡兰说：“我知道，就是不告诉你！”这回答有实实在在的稚气，却又是真真切切的心里话。还如，刘胡兰无意中坐在了火盆旁边，特派员用人生存的本能旁敲侧击，刘胡兰听出弦外之音后，孩子气地边跺脚边远离火盆的动作等。这些以小戳大、以实击虚的刻意塑造，让观众感到可信，虽未故意做作英雄人物的伟大，但却能让人在可信中体味出刘胡兰的“小”恰恰蕴寓着实实在在的伟大，而特派员处处虚张声势的“大”，也恰恰表现出实实在在的渺小。我在刘胡兰与敌人的周旋中，一直遵循“以实击虚”、“以小戳大”和“以小见大”、“小中求大”的辨证规则，去逐步完成刘胡兰艺术形象塑造，直至刘胡兰临刑前大义凛然、气贯长虹的最高境界的展现。
在行当选择上，我没有按照传统套路“青衣就是青衣，花旦就是花旦”去定格，而是依据不同场合、不同时间，刘胡兰对不同的人、不同的事所持的不同态度，传递的不同感情，对传统行当进行了认真的比对、审视和筛选，将花旦、刀马、青衣、武娃娃生等多种行当因素融于一体，同时吸取话剧艺术贴近现实平易自然的表演风格，为塑造刘胡兰寻求一条既有典范意义又不拘一格、既充满传统内涵又让人耳目一新的创作道路。？当刘胡兰在回忆中面对老奶奶、老支书、顾县长、玉嫂和妹妹等人时，她是一个地地道道的孩子，是一个十二、三岁的小姑娘，她聆听着长辈的教诲，感受着亲人们的关爱，沐浴在小伙伴们的欢声笑语中。这时我较多地采用了花旦的表演：眨巴着一双忽灵灵的大眼睛，挥舞着一条长悠悠的大辮子，雀跃着流水般的小台步，演唱着绘声绘色的上口腔，展示出她天真无邪、聪慧机敏的童稚之气……？当刘胡兰指挥全体儿童团员站岗放哨、安排战斗任务时，我又在花旦表演的基础上揉进了武娃娃生行当的表演：挺胸昂首，舞枪弄棒，令行禁止，运筹帷幄，于天真活泼中透出她颇具童趣的飒爽英姿和“领袖”风范……？当刘胡兰从回忆转到现实后，在阴森可怖的大庙里，面对阴险狡诈的特派员时，我又较多地融入了刀马旦的表演：刚毅威武的目光，棱角突显的亮相，果断有力的抬手投足，从而展示出刘胡兰巍然不可侵犯的一身正气……？当刘胡兰在庙内面对奶奶演唱大段戏时，我刻意地融入了许多青衣行当的表演：沉稳不迫的仪态，低迴委婉的声腔，如泣如诉的叙述，以表现刘胡兰的成长和成熟……
豫剧的声腔艺术是极其丰富多彩的。就地域分支而言，可分为祥符调、豫东调、豫西调、沙河调和高调五种，所以素有“内十处，外八处，东西南北中五路”之称，而各路分支中的不同行当，又都有自己的演唱方法和演唱风格。就艺术流派而言，各地域、各行当、各个历史时期都涌现过出类拔萃、独具风貌的佼佼者。仅以旦角行当中的女演员来说，从上世纪30～50年代，就逐渐形成了常、陈、崔、马、阎、汤、桑等诸多流派。就腔体结构而言，在四大正板的基础上，衍生出交织板、变化板和各种行腔、功能腔50多类，这还不包括那些行当专用的如“打棒槌”、“撑船调”、“拉洋片”等唱法，再加上可唱的牌子曲，简直是一个万紫千红的百花园。豫剧本来是一个善于唱、长于唱的地方剧种，过去河南老百姓把看戏叫做听戏，能唱与否和唱的好坏，往往被作为评判演员优劣的首要标准，在传统戏谚中有“一腔遮百丑，能唱强过翻跟斗”之说，许多老艺人都有“百句不竭、整出不歇”的演唱功力。？前辈艺人建树的这座豫剧声腔艺术宝库，为我创造刘胡兰的唱腔提供了丰富的营养。《铡刀下的红梅》中刘胡兰的唱腔，充分运用了豫剧传统的板式结构，将“正板”、“交织板”、“变化板”融会贯通于一体，将豫东调，豫西调、祥符调等诸多地域流派融会贯通于一体，在演唱方法和声腔处理上，不仅广泛吸取了旦角各大流派之长，而且在关键的唱句和唱段中，还破格溶入了“黑头”行当中的“拐头钉”“—口喃”和“红脸”行当中的大甩腔，大胆借鉴了越剧、评剧等姊妹艺术的演唱因素……？例如：刘胡兰唱的“这铜板虽薄重千斤”那段“流水板”，就是将“流水板”和“流水垛”溶于一体，借鉴了常派《拷红》和桑派《投衙》两种快流水板唱法的创作演唱的，既有常派“快流水”绘声绘色、酣畅淋漓的色彩，又有桑派“快流水”唱念交融、如吐玑珠的技巧；刘胡兰在“大庙”唱的大段戏，是在豫西调“慢二八板”和豫东调“二八板”相互转换的基础上，综合了常香玉、崔兰田、汤兰香等老前辈的演唱技巧，尤其是汤兰香在豫西二八中惯用的“寒韵”唱法，溶入了越剧、评剧中低迴委婉的声韵，结合自身的嗓子条件和演唱功力，完成唱腔创作的；在大庙中，刘胡兰演唱的那段“好奶奶，亲奶奶，莫痛哭，莫嚎啕”的“滚白”，是在综合了常香玉老师在《秦香莲》中“十大告”和汤兰香老师在《卖苗郎》《抱琵琶》中的“哭滚白”演唱技巧的基础上，溶入刘胡兰此时此地此情此景的特定情绪创作演唱的；对于个别唱句的处理，则采取不拘一格，择善而从。比如刘胡兰在冰天雪地的庙台上唱的“雪似箭风如鞭风雪漫卷” 一句，就是运用的“黑头”行当中 “拐头钉”唱法；而“判官裹着菩萨衫” 一句，则是豫东调“慢板”中的“一口喃”；刘胡兰临赴刑场前那句高亢昂奋的“壮志迎朝阳”大甩腔，用了豫东调“大红脸”的二八甩腔，这句酣畅淋漓的甩腔，对展示刘胡兰大义凜然的英雄形象，形成全剧的声腔高潮，起到了画龙点睛的作用……
当然，学习继承传统，借鉴前辈经验，并不能替代创作，要古为今用，要让传统技艺为创造刘胡兰这一鲜活的艺术形象服务，要把适合于、有利于创造刘胡兰艺术形象的传统精华，转化为孕育刘胡兰艺术形象的营养。在《铡刀下的红梅》的创演实践中，我常常思考这样一个问题，中国戏曲艺术究竟谁主沉浮，是演员？是观众？是演戏的群体？是看戏的群体？还是二者之间？我在揣度，为什么过去老百姓把观看演戏这一文化活动，比喻成“唱戏的是疯子，看戏的是傻子”？不得了啊，观者能让演者成“疯”，演者能让观者如“痴”，这里面蕴含着多大的学问哪！这种互为感染互为激励、台上台下水乳交融的沟通与交流，不正是中国戏曲最为珍贵的成功所在吗？传统戏中的“背白”、“旁白”，不就是演员所演的角色在跟台下的观众“掏心窝子”说私房话吗！我父亲是一位接受传统戏曲教育颇多的音乐工作者，他就常给我说，演员如果不会同观众交流，那才是最大的不开窍，而驾驭不了观众的演员，永远成不了大轴。我父亲还常给我讲，老艺人常说的“打住凉壶吃饱饭，打住热壶是白干”这句话，不能以现在的演出活动去理解。旧社会所谓“热壶”，意指同行，当时艺人们虽有“灭高人有罪”的道德规范，但不少人则常有“门户偏见”，且多有“眼高手低”之俗，看戏也多从技艺角度品评；而“凉壶”（意指外行）看戏虽被视为“看热闹”，但他们入戏，入情，易受感染，只要你能正常发挥技艺，又注重同他们交流，他们便会陪着你为古人掉泪。我虽然对父亲的这些话未留意品味，但多年来的基层演出实践却让我对“交流”极为重视。因为每当我同观众产生了水乳交融的交流时，当晚的戏所产生的反响就格外强烈。当然，和观众的交流并非是一味迎合、随波逐流，老艺人讲的要同观众“掏心窝”也并非是卖弄式地讨好，这里有一个尺度的把握问题——那就是要用平易和平等的情感心态，通过交流完成“高台教化”的宗旨。？其实检验演出的成败与否，往往取决于同观众的交流成功与否。当然这种交流并非是演员同观众的直接对话，而是通过你的认真表演，通过你的声腔表达，通过你与同台角色的感情交流，甚而有时同观众的直接交流，让观众在好听、好看、好玩的艺术享受中，接受你的感情，产生同你扮演的角色同呼吸、共命运的共鸣。
继承传统，勇于创新，不仅是我现在身体力行的创作方法，也将是我永远遵循的创作原则。因为只有在继承传统的基础上，勇于突破，大胆创新，才能创作出既具有剧种本体特色又具有浓郁时代气息的艺术作品。
用题外话作结束语
有人常常这样问我，戏曲这么不景气，你将来怎么办？
我也常常这么回答，看看亿万农民的文化需求状况，看看这么多平民百姓喜爱我们的演出，看看我们民族文化遗产的宝贵价值，看看还有这么多致力于继承、发展豫剧艺术的伙伴们，我将永不言退！我宁愿永远做一名平民百姓中的平民演员，将我的欢乐和痛苦，将我的爱和怨，将我的汗水和泪水，挥洒在深入基层、深入农村的辗转巡回中，挥洒在散发着泥土芳香的田间地头……
